黑格尔说："艺术是美的理念的感性显现。美具有无限性和自由性。"品昌君的陶艺作品以及他在陶艺创作中对自由的主体精神的追求，恰恰体现着黑格尔这句名言的真理性。理念总是通过话语来表达的，而话语表达的内容一定是理念，使用什么样的话语，既决定了表达的理念内容，同时也确定了理解理念的限度。观看品昌君的陶艺作品，即使是再粗心的观念也会明显地看出，这是一件与传统陶艺截然不同的话语表达方式，显然，这种表达方式的不同，完全源自于这两者对陶艺功能的理念不同。

　　我们可以看到，传统陶艺注重实用的功能价值，把创作中的技术理性提升到绝对的地位，如此，在话语的表达上，追求一种至善至美的陶艺造型和肌理效果，强调唯技术肌理。操作主体在技术理性理念的支配下，有意识地使肌理语言的功能主要是维护陶艺的实用功能和要求，于是"装饰合乎器材"、"肌理合乎实用"，合乎大众审美文化的需求成为操作主体的热情和注意力的所在，陶艺产品表面肌理的完善化;胎体质地均匀、平整、细腻光洁，釉色单纯正、鲜明、透亮;造型完整圆熟，不露手工痕迹等被视为对唯美化的技术理性即对技术之秩序的完善追求，陶艺生产中合规律、合技术、合规范是陶艺家在物质性生产中刻意追求的审美意识的表现。产品表面符合了这些技术参数指标便合乎了陶艺制作的最终审美原则--技术理性。反之，诸如产品在烧制中的变形、釉泡、针孔、缺釉、缩釉、裂釉、斑点、彩色不正等便视为不合技术规范的"缺陷"。这样的产品因不合技术理想的需求而被视为废品。当然，若把陶瓷制作作为一种追求物质性的活动看，传统陶艺制作强调技术理性，按陶瓷生产的规律办事，这种话语的表达方式是无可指责的。品昌君却敏锐地感受到这种技术理性在帮助人们有意地把握制作活动合规律地进行的同时，却上升为一种超越人的控制力的自在力，它只要求人的心灵去适应它的规律性，而不去考虑适应造物主体心灵世界的丰富性和多样性。也就是说，品昌君敏锐地发现在视陶艺为单纯的物质生产时技术理性理念是无可非议的，然而，陶艺不只是物质生产，它更重要的是一种精神生产。陶艺创作作为精神生产过程和精神生产的形式，它构成了陶艺家的一种生存形式和生命形式。陶艺创作，是陶艺家以符号的话语形式把自己自由自主的主体精神和生命意义凿在自然的材料上，使物质印上精神痕迹而成为创作主体的生命价值和生命意义的象征。早在1988年年仅26岁的品昌君即以硕士毕业论文《一种具有高度适应弹性的艺术媒体--论陶瓷缺陷肌理及其对雕塑介入环境的意义》为初始，撰写了一系列反叛传统技术理性的学术论文，认为传统陶艺制作中技术理性话语表达方式的绝对地位，遮蔽了反技术、反规范肌理话语表达方式所具有的审美品格--自由性和无限性。而自由性、无限性所体现出来的精神价值和审美价值正是现代陶艺能以区别传统陶艺的最鲜明的品质和特征。比之技术理性，它是人类审美精神需求更本质的东西。他以一个现代陶艺家对材料的敏感和全新制作方式的冲动，敏锐地捕捉到了"缺陷"肌理话语的表达方式，并在其创作中大胆地尝试、运用这种话语表达自己的创作理念。在他的三个代表性系列作品即《阿福》系列、《中国写意》系列以及《石窟》系列中，我们可以看到这种陶艺创作中的"缺陷"肌理在这些系列作品中所造成的非平衡结构模式的视觉样式以及非规范性的创作模式，具有更强烈的话语表达形式意味和审美激活力，它有效地激发了创作主体和欣赏主体的心理活动，极大地丰富了创作主体和和欣赏主体的自由驰骋的创造性。在品昌君的作品中，缺陷肌理所具有的偶然性、随机性以及抽象性所产生的丰富视觉样式，常常会启发欣赏者的阅读灵感，再生出无尽的新的话语意义。品昌君的反技术理性的"缺陷"肌理理念以及他的创作实践，意味着缺陷和规律性之间的联系具有非必然的性质。运用这种理念进行的创作，本身便蕴含着丰富的创造契机。品昌的这种对陶艺创作话语表达方式的新认识，实际上是确立了陶艺自身的现代形态和介入广义审美空间环境的要求，他把传统陶艺所体现的实用价值追求相统一的审美情趣转换为现代陶艺单纯的审美角度上来，使现代陶艺创作有可能在材料、工艺所能支撑的前提下，任由形式感的自由驰骋，而不必拘泥于体现实用要求的品质的一定性，从而使陶艺创作具有高度的自由性。《中国写意》系列、《石窟》系列是这种创作理念的典型体现。《中国写意》系列中那些信手捏就、浑然天成的陶艺人物形象，洋溢着一种豪放洒脱、荒疏恬淡的文人笔意，是中国传统艺术的格调、情趣的现代话语的表达;《石窟》系列的空间结构意识、肌理、色泽、影调和斑驳的塑痕，自然而然在呈现出凝重的历史感以及人类对自我生命意义的追问。这些作品，摒弃了传统陶艺技术理念对个别性完美的追求而转向话语表达的普遍性。品昌君的理念和创作实践无疑是对技术理性的一种断裂，他更强调的是一种理念以感性形式的显现，当他的新理念与传统理念的断裂被感性连缀成一个必要的思维阶段和话语表达时，断裂所提供的那种可能性便蕴含着丰富的创造契机，展示了它诱人的前景。

　　在品昌君的陶艺创作中，一般远比个别具有更重要的地位。"缺陷"，从个体上说，它的确是缺陷，不具有审美的品质，但从整体，从一般上说，它意味着新的生命创造，是从技术理性下获得了从完全定在的意义上脱身的自由，意味着生命对自身的重新设定和拔高。它可以作为一种至高无上的力量简单地束和统治着个别，使本质上神秘的逻辑思维在借助互渗想象，把个体和总体、单数和复数这些最不一样的存在物获得自由无限的精神同一性。换个角度说，"缺陷"话语的运用使品昌君的陶艺创作阻碍了技术理性的个别完美无法在精神同一的趋势面前抽取自身，保证了创作中将技术语言和物之间固定的僵化的联系转换为可变的、随机的联系，使创作主体能不囿束于直接的物质对象，做到和物的现象既有联系又是重要的差异，在模糊的确定与规范的变异中把握对象，从而实现了创作主体在具体陶艺创作中将主以精神自由地指向外物，对感知对象进行建构。品昌的《阿福》、《中国写意》系列，表面上看来只是人物肖像的塑造而已，但摒弃了物的表象遮蔽，我们可以看到这些作品中有着丰富确定的生命成份，它如同古希腊神话中的许多人格神，是人们借助具有特定内涵的形象来达到的抽象对象，它获得更多理念话语的表达自由，并从而寄寓以形象以多种的审美意义。品昌君的这种创作理念和创作实践显示出他高于同代人和传统陶艺创作的可贵之处，他的他创作是以无规定形态的意义在感性一般中的显现，这诚如海德格尔所言："是以自己的方式蔽开存在者的存在，这种蔽开，即显露、亦即存在者的真理产生于艺术品中，在艺术品中，所是的真理将自我没入作品。"

　　我们从品昌的陶艺实践中看到"缺陷"肌理的审美价值的同时，我们由衷的赞叹他在年仅26岁时提出这种理念的胆略和超前意识。我们在他的作品中看到，只要是不过份地惊惧于"缺陷"所带来的形象不确定性，必要的"缺陷"可以使创作主体不至于在创作中被直接对象和理性的先在规范一味摆布，从而可以在"缺陷"话语的运用中一次又一次超越对象，超越自身，从而进入一种完全自由自主的主体精神状态，无怪乎品昌君在一篇文章的标题中能自豪地喊出："我能自由地选择自由想要做的东西!"可以毫不夸张地说："缺陷"理念为品昌君在当代陶艺中执牛耳的位置准备了必要的前提。

　　由品昌的陶艺创作中我们看出，话语的重要性并不仅仅体现在对意义的澄清上，而在于话语本身就是理念的承载者，或者说，品昌君的独特的话语叙述方式，把我们引向了他内在的思想王国，我们在这王国中可以尽情地领略"思"的乐趣和作品所诗性的美丽，可以理解为什么品昌君何以能把"缺陷"肌理作为诗的话语表达形式来呤颂。品昌所有的作品都似乎在向我们表明，陶艺话语的运用不仅是传达理念的逻辑工具，而是理念美丽的化身，他作品的话语的表达和所使用的肌理符号，是在传递着某种超越陶艺物象功能本身的信息，传递着某种在话语之外的声音。而只有这样来看待品昌君的话语表达方式，我们才能感受到其话语间蕴含着的理念魅力和主体自由精神的创造力量。