在中国当代人物画家中，我比较看好黄国武，在现代试验水墨的领域中，他是少数能在自觉意义上，把视觉观看的本质与对当代社会现实语境的表述内在结合，并用纯粹的水墨语言相对完美呈现出来的艺术家之一。

　　在编辑这本《中国美术评鉴》(2009·1)的过程中，我本想为黄国武写一篇较系统的研究文章，但读到了王嘉、孙小枫等人为他写的文章，感到他们已用多角度的视觉，对其艺术思想、艺术语言、艺术风格等诸多方面，从不同的层面系统地进行了分析研究，故而，我选择了以杂感的方式来谈他的艺术，希望能更轻松，更灵活、更本真的接进黄国武本人和他的艺术。

　　在当代试验水墨艺术家中，黄国武的语境非常特别，正如本文的标题——幻境?实境?说是“幻境”，他作品中的人物形象全是具像的，而且是地道的学院风格;说是“实境”，他作品中的情境又全是虚幻的，一如超现实主义。而正是在这种幻境乎、实境乎的不确定转换中，他的艺术恰恰回到了视觉，回到自我目光所及之处，回到事物本身，回到现实主体与视觉对象——人与事物的遭遇之处。黄国武的“回到视觉”，不是回到现实主义的写实风格，而是比之写实主义呈现出更广阔、更复杂的面貌。他的“回到视觉”，是对自身所处当下社会生存境况思索的一种反映，更多地是考虑如何以自身的经验和体验来选择艺术语言，并以此传达出不同于传统写实艺术的新含义。所以，正是“幻境”、“虚境”的两不确定性，构成了他作品语境的复杂性与视觉观念的前卫性。

　　黄国武人物画的一个主要特点是坚定地以纯视觉的形式去理解世界，而且视觉焦点始终指向现实世界的真实性。这就决定了他虽以具象作为人物画创作的前提，但并不像传统写实人物绘画那样只注意现实客体的再现，而是重在主体潜意识中的心理意象表达。他之所以需要具像，是因为他在以现实“实境”揭示心理世界“幻境”的真实性时，需要一些作为起点的具体的东西。所以他对“具象”重新定义，认为“具象”并非是如摄影术那样对客体的描述和概括，而是一种现象学式的直观方式，透过“在”提示“存在”的本质与意义。由此，我们可以感受到他的人物画创作与存在主义学说的某种关联。

　　法国现实主义艺术大师巴尔蒂斯说过一句话：“我希望表现事物后面的东西，也就是说，表现我们这个世界上可见事物背后的东西;它是真实存在的。”黄国武不也是如此吗?我注意到，黄国武的绘画也强调“可见事物背后的东西”，这就为他的别样的“具象”人物画创作提供了前提。故而，他的创作一如贾克梅蒂所说：“只是一种观看的方式”，并不只是画眼前看到的东西。”亦如雅斯贝尔斯所言：“只是为了表现而取舍一切东西，——甚至采用这样的态度：不仅去享受艺术作品，而且连主观体验也描绘成一个艺术作品那样，把作品作为无约束的现实来据为己有”。

　　黄国武“幻境”与“实境”两不确定的独特观看方式，是以现实物的具象来再造一种超现实的社会情境，并表现由此生成的社会心理。目的是要探索人们在不同社会语境中的心理，包括一直被人们忽视的生活领域，如心理幻境和潜意识，特别是心理幻境具有特殊的价值。因为，他认为现实世界已变得虚伪和不真实，真实的世界恰恰存在于心理幻境之中。因此，对心理幻境的挖掘与表现正是达到真实存在的惟一途径。用黄国武的话来说，就是要化解向来存在于心理幻境的“虚景”与社会现实的“实像”之间的冲突，而达到一种绝对的真实，一种超越的真实。

　　对黄国武而言，世界是非本质的，它乃是人类想象力的一个产物。画家所看与所画的“现实”，在存在论意义上是代表着被他所看到和所意识到的事物，并不是现实本身。也许，在他的意识中，艺术的根本或艺术的本质就是观看，通过不同的观看方式，并以作品呈现某种特定的观看角度，从而再度创造了事物。如此，艺术品的价值就在两个方面得以实现：其一，艺术家借此改变了人们观看与感知“现实”的方式;其二，艺术家重新阐释“世界”的野心获得了“合法化”的认同，现实“实境”的事物本身以及“实境”事物的本质特性成为了艺术家任意阐述的工具。黄国武不仅在美学上，而且也在哲学上反对传统写实主义绘画那种对某个暂时现实印象的简单描摹，他的艺术特征乃是对自己的使命的高度反思，追求一种“幻境”构成的“内向性”的艺术概念，这样一种艺术不再持直接的现实主义或表现主义立场。这是一种新康德主义的观点，故而对外部世界的观看与呈现这种观看必定是主观的。转向主观性，这一艺术的表述方式在20世纪初的西方绘画中早已开始了，但黄国武对其作了重新规定，把那种无意识地进行的构造性的工作提升到反思层面上，并把它纳入具象的实行之中。他的《焦点·混沌》正是对这样现象和问题进行的思考和追问。2003年以来，黄国武创作了一系列的水墨斑痕与形体布满画面的巨型作品，这些画的尺寸超过了任何以往的作品，他把这些作品统称为《焦点·混沌》和《焦点·经典》。在系列作品中，他用水墨演绎着现实生活中“焦点”与“混沌”的悖论关系，运用创作过程中可能发生的每一个偶发事件，以破碎的轮廓，斑驳而带光影感觉的水墨肌理，使作品中的人物变得具有一种失去控制的疯狂感和荒诞感。画面像一个巨大的水墨拼板，人物相互咬合而成，变成了人类的机体。几十个人物陷入在幻想的、狂乱的舞蹈和拥抱之中，整个效果是一种失去控制的混乱，人物仿佛堕入了圈套之中。我想，在画面上那位唯一的传统人物的眼中，这些现代人真是一些可怜巴巴的妖魔鬼怪。

　　在《焦点·经典》系列的作品中，黄国武把现实人物与传统人物放在一起，通过时空关系的错乱，穿越于古今之间，以虚拟的场面，进行着一场关于传媒行为夸张想象和尖刻讽刺的反驳。从这些作品中，我们可以看到他是如何巧妙地运用传统人物来表现现代人物的当下心理。正如王嘉在《焦点和混沌的行为意识——关于黄国武的水墨世界》一文中所言：“这个系列的作品，都跟古代的经典作品渊源深厚，并且包含了国武特有的幽默和睿智。比如《经典(之一)》……原本描绘的是唐代或五代前后，文人的社会交往行为。国武把它进行了当代的演绎，……把古人的雅集活动，变成了古人和今人的交往行为。……麦克风、手提电脑、沙发、高跟鞋、低胸吊带装等，这些属于当代科技和当代时尚的东西统统介入到画面。……这些对古代经典作品的重新解读和当代演绎，不仅是国武的历史态度和文化倾向的表现，更主要的是其中包含着他在绘画构思中的行为意识。”我们知道，一幅作品如果过多地沉浸于传统意识，那么这幅作品无论是图像、语言以及画面传达出的意象，都不容易融进现代的生活。而另一方面，如果作品表现出的现代意识太多太强烈，那么，许多传统的意象也很难吸收和运用，从而失去历史的文脉。这是一个普遍于中国当下画坛的悖论难题，如何在当代和历史之间抓住文脉，成为衡量一个画家的创作实力的饶不过去的挑战。从黄国武的这些作品中，我们看到的不仅是一种具象绘画观念的变化，而且还包含着对人的存在——包括艺术家本人存在方式的深入思考。它不同于一些试验水墨艺术家“运动式”的“口号宣言”，也不是完全无视传统文脉的“破坏式”。他追求的是——回到具象但并非是回到传统的视觉模式。至于笔下的具象人物，对他而言只不过是一种载体而已。从作品形式的效果上看，他的这些系列作品与中国传统绘画“传神写照”有某种相通之处，给人最鲜活的第一感觉是——“活了”。从现代视觉文化的意义上说，“活了”，就是艺术由外在形式向内在本质揭示的更高追求。

　　黄国武不仅注重从内容上表现这种“焦点·混沌”的关系，更以水墨形式模拟这种瞬间体验——把突然而来空茫感受以影像画面的混沌化凸现了出来。他的另一批系列作品《水面》，追求一种具有生命力的形态和空灵感觉，通过特写式的人物面部，把水墨实验与当代人的生命感受互相照应起来;与此同时，也把自我的现代关怀意识呈现了出来。这一系列作品以巨大的尺寸表现了人在“水面”不由自主的沉浮与挣扎，作品充满神秘气息。面对作品，我们真切地感受到，现实的绝对存在，它存在着，又仿佛可以在倏忽间化为虚有;在水的挤压下,生命搅起了无尽的波澜，鼓荡出艺术家的个体生命以及当下文化生命中最为沉寂的声音,并以一种敏感的水墨肌理，抒发出自我潜意识中难以名状又无从安慰的情绪。可以说，《水面》系列，作者并没有在“存在”与“虚无”之间给出可供想象的过渡，而是在“实境”与“幻境”之间对生命存在的本质意义提出了询问或叩问。

　　黄国武早期曾花费大量时间潜心研究传统绘画，80年代晚期创作的《金龙宝地》，艺术手法几乎是从陈老莲那儿派生而来，那些像蜘蛛般绕行的线条，描绘了一种完全独创的有机形式组成的风景，其间弥漫着一种看似强烈但却不确定的意象，这些形状在很近或很远之间变动，构成了一种想象的意象视野，沐浴在风景的光线中。但在形式上，线条之间蜂拥、搏动的悬殊感仍然使人产生一种印象，仿佛在夏季炎热的一天，眼睛贴近地面，靠得很近的在凝视一束野草，其中的诸种要素依然处于半原始状态，被作者文雅而充满活力的线条一会儿拉入焦点，一会儿又从焦点中拉了出去。他的《水月镜花》系列也是这样一幅幅“内心风景”，人物漂浮在色彩柔软和无定形的风景之中，作品形象在一种腺状的、潜意识的幽光中如心脏一般的起搏着，充满了生命，但不是形态学上的那种生命。它是往肉体里面看，而不是从肉体里向外看。

　　黄国武时常会利用一些不相联系的，或如同梦境般的形象来组成一个“超现实”的“幻境”画面，从而反映了现代哲学观念，尤其尼采的哲学思想和试验水墨艺术实践的密切联系。在创作中，他常常采用的艺术方式是利用偶然联想，目的是为了在作品中唤起一种所谓的“不可思议感”。他善于把回忆情结与当下体验交织在一起，在作品中张扬某种特有的时空想象。在《水面》系列中，他加强了人物表情的特写，夸张的蛤蟆镜和略带性感而微拢的嘴唇，或在水花四溅中狂啸的大嘴，以及透过镜片反光而映射出来的景象：蓝蓝的天，浩浩的水，都使人产生出一种憧憬和挥之不去的回忆。墨迹在浓淡之间微妙的累加，大块面的笔触强化了画面各物象间的纵横关系，对张嘴动作的着力渲染则平添了视觉张力，使该系列成为他所有作品中最具“不可思议性”和最具震撼力的叙事。在他的叙事中，“不可思议性”似乎永远是美好的，事实上，他也认为只有“不可思议性”的东西才是美好的。因为美感属于恐惧或性欲相同级别的经验，其中没有任何智性的东西可言，不可能复制，而只能找到。它可能潜藏在一张明信片中，也同样可能潜藏在跳蚤市场买的小玩艺、或朋友们作品的一个符号，或者某个人不可思议的狂妄的行动中。艺术可以像巫术一样把它释放出来，而不是刻意地去创造它。

　　在黄国武的作品中没有什么东西是在观众的亲身经历中找不到的，但另一方面，它们又使观众的所有参照系失效。这主要是因为传统绘画是竭力在两维平面展示一个统一的真实世界，以消除观众的不信任感。但他的用意却恰恰相反，无论是继承传统绘画还是运用试验水墨语言表现代意识，其目的都是为了干扰人们的常规思维定式，使人们既觉得画面物象是真实的，却又无法用常理去解释它，进入它，从而产生一种“幻境”的神秘感。

　　黄国武的作品之所以如此神秘，是因为他想以心理“幻境”隔断一种对现实“实境”的准确清晰的阐释。他认为，艺术作为一种语言表述方式，具有种种可能的理解层面，在每一种揭示性的阐释中，都有某种东西变成可通达的，至于通达的程度，则因人而异。因此艺术是一种需要解说的语言，这既适合于“古典”的艺术，但更适合于现代试验水墨艺术。因为在现代试验水墨艺术中，艺术家展示的常常是一种难以辨认的抽象图像与观念，它需要翻译、传送才能被读者接受与认同。至于传送是否成功，它是否仅仅片断地发生或者完全被耽搁了，这乃是任何一种现代艺术都免不了的风险。如此，他强调，试验水墨作品是否更好地得到理解，人们是否赢得了理解艺术作品的通道，则可以视为作品阐释的成功与否的标准。其实，他并不想遵循这一传统的保险途径，他希望构建的是隔断艺术与现实关联的基本可能性，即拒绝阐释。黄国武注意到，最古老的人性形式中，就已经存在了一种对“现实关联”的表达形式——巫术与宗教，但他探究是：现代试验水墨艺术如何摆脱巫术，继而又脱离宗教领域。客观的说，他的作品并没有真正的隔断艺术与现实关联的途径，仍然深深地埋在宗教的形态里，所以，他只能矛盾地在“幻境”与“实境”的缝隙中两难的努力。在系列作品《水月镜花》，他试图把个人的情感和对自然的情感隔绝起来，女性的身体具有一种神秘和原始的效果。黄国武认为，神秘原始方面的真实是艺术最重要的真实，他用了各种方法，使这个从底子和糊状物中浮现出来的女性人物和史前艺术形象的力量结合了起来，使形象具有一种可以触觉的真实——作为自然物体的原始性真实。面对这个女性形象，人们有关美与典雅的传统以及所有男性对女性的幻想被一种重新出现的野蛮形式彻底毁灭。更有意味的是，作品中那些丰富色彩，以及以画笔在画布上任意涂抹而产生流畅的线条，有着韵律的动感，松弛而灵动黑色的线条表现得优美动人，具有书法中的行草笔法的那种酣畅感。其实，这种酣畅感的呈现只是作者在创作中一种任意的心理状态，它并不涉及客体，客体已化为抽象，因而与现实关联的途径已经隔断。然而，这种酣畅感的心理呈现，正是作者宗教形态清晰阐释的结果，所有的线条、色彩与图形，无一不是现实关联的宗教表述形式。

　　黄国武的创作灵感来源于他身边的自然环境。透过他画室的窗口可以看到一个公园，园中深绿色、蓝色和令人注目的亮橙色唤起了艺术家对树木、河流、光线、山石和周围景色的回忆。作者每天在那里度过了大部分的时光，“记不起从哪一天开始，带上午饭，关上门，背靠loft345小刀酒吧的‘三跺脚’乐队震耳欲聋的凄厉声响，却心如止水。独自烧上茶水，翻阅当天的《南都》，剪剪灵感，闲下来的时候会瞟一眼一涌之隔的公园，那里是如此地喧嚣欢腾，咫尺之遥却又触手难及。……一切都被笼罩在一片浓浓的绿韵里，浮世的悲欢离合都因此被过滤，留下一片看似纯净的谐和空间。”他的一些其它作品则更多地与当下感受有关，跟一份闲情有关。在这种关联中，我们看到的是日常的行为方式和行为意识。而这些行为方式和行为意识，也正是作者期待着我们理解和接受的内容。

　　黄国武在作品中总是使现实世界的形象尽可能地接近于作为它们的基础的“原始形式”。这种“原始形式”乃是他对物体的观看和感受的基础。通过对这些原始形式的依赖，黄国武做出了对于所有形式的最清晰的解释和论证：抽象化无非是一种使本体观看成为可能的先天之物的复述，而没有看到这个先天之物本身。所谓的“先天之物”，在黄国武那里就显现为毁灭与精神复苏之间的平衡。黄国武以这种观看来描述他对世界的理解和感受，如同音乐般的水墨墨块以稠密、组织复杂的肌理穿插在画面的全景中，以神秘而梦幻的调子构成了一种独特的空间，丰富的墨色涂抹出一种人生的厚重感;而多种水墨斑痕的相融合与相冲撞所形成的平衡，却表现了作者对时间、空间的特殊的感受。这种对水墨团块肌理充满情感的兴趣和抽象的手法，使他成为了当代中国试验水墨领域中的一个重要艺术家。

　　对黄国武来说，艺术并不是像世界其他事物那样的存在者，艺术是一种“谎言”，但它恰恰能教会我们如何理解我们的世界。如果我们把我们熟悉的事物当作现实事物的尺度，那么，艺术就是一种谎言;而如果我们注意到艺术中发生的事情真相，那么，艺术恰恰不是谎言。黄国武很清楚，艺术家的本领在于能以何种方式使他人确信自己“谎言”的真实性，故而，他的作品表面上看起来是像是表述了一种对现实的描绘，一如19世纪的艺术，也就是人们以通常方式去观看对象，并且通过这种观看去进行复述。其实，他是以艺术的“谎言”指涉一种观察事物或者撇开事物的新方式，而并非简单地涉及一种对事件的描绘。他对现实的解说是与传统的解说相对立的。因此，我们可以把他这种“幻境?实境?”两不确定的描绘方式理解为“滑稽剧”，但它并不是“对观众的愚弄”的“滑稽剧”，而是作者与观众同谋共演的一部 “滑稽剧”。