曾有学者问过，如何看待艺术史研究，艺术史是历史上艺术现象的真实复现，还是后人带有主观色彩的记录？它是历时性的直线发展？还是艺术史学家某种共时性的述评？这两个问题的识别毫无疑问是艺术史研究的必要前提和基础。我对这个问题的看法是：对艺术史的研究，其方法不仅是“六经注我”，同时也是“我注六经”。

　　陆九渊说了这样一句话：“或问先生：何不著书？对曰：六经注我！我注六经！”（《陆九渊集》，《语录》）“六经注我，我注六经”，大都理解为两种阐释方式，即文本为我所用和文本还原。宋明理学家多持前者，一般来说他们对汉代以来的诸家注释都保留自己的看法，形成了宋学与汉学两派。汉学以训诂考证，字句解释为主，“六经注我”，就是汉儒继承孔孟之道的方法;宋学以阐发义理为主，理学家们大多通过阐释“六经”建构理论体系，论著每每采取注疏形式。他们虽然也承认“六经”的权威地位，却更注重道德践履，强调“自得、自成、自道，不倚师友载藉”。对“六经”，主张“看大概”、“求血脉”（《陆九渊集》卷三十四、卷三十五《语录》）。这种“收拾精神，自作主宰”（同上）的学术风格，自然会产生“六经皆我注脚”的心态。因此，“我注六经”，就是借“六经”阐发自己的思想。所以就有，每个人对于六经的解释都不同，只不过是自己个人的见解。周敦颐、程颢、程颐、张载、邵雍以及朱熹等人对六经的注释都是在阐发自己的思想。

　　一般意义上的艺术史写作，大多沿用“六经注我”的方法，从历史的特定时刻入手，在忠实于史料的基础上，引经据典，有条不紊地铺叙自那个特定时刻以来依次发生的事件，以勾勒历史连续发展的过程。这种研究的方式史料详实，具有严密的逻辑线索，勾勒历史发展进程的线索清晰明了。但也有学者提出质疑：“史实”到底实到何种程度？它到底有多少客观性是很可怀疑的。他们认为，如果“史实”都是记载，或口头流传记载，或文字典藉记载，那么“史”就谈不上绝对的“实”，谈不上绝对的“客观性”。因为人们对于任何现象都必然打上观者听者主体的印记。所以，历史不是史的历代，而是历代的史。是历代的人辗转流传的史。既然史实是不可能纯客观的，那么尊重史实，相信史实，倒不如通过自己的选择和挑捡，明辨前人承传于我们的史实来得离真理更近些。我比较赞同英国历史学家杰弗里•巴勒克拉夫的当代史研究的史学观，他认为，历史是由许多伟大的转折点构成的，“在每一个伟大的历史转折点，我们面临各种偶然的、未预见到的、新的、生气勃勃的和革命性的事件”（杰弗里•巴勒克拉夫《当代艺术史》）。因此，“我们必须把当代史看作是一个不同于先前时代的历史发展阶段，它具有区别于先前时代的各种特征。”（同上）他的观点是把历史的每一个时代都视为一个跳跃的点，历史研究所关注的不仅是研究历史分期各种转变的具体日期，而是不放过这种转变中最为本质的东西，即每个时代最充满活力的动向。这是一种“我注六经”的研究方法，依此方法，我们审视中国美术史，就可以见出诸如“魏晋尚气、隋唐尚意、两宋尚理、元人尚境、明清尚趣”等说法的合理性，这些对每一时代艺术特征高度归纳的关键词，点明了这些不同时代中艺术最鲜活的灵魂。

　　我的专长不是艺术史研究，这套《艺术史中的图像》丛书，也不是一部严格意义上的艺术史专著，它并不想去准确地复原历史，也不刻意去分析艺术家与他所处社会时代的关系，它只是以中国美学理论为基础，拈出了艺术史中的图像部分，沿用“我注六经”的方法，从文化学、艺术形态学、图像学的角度，阐述这些图像的形式、意味和意义，兼而论及它的作者以及它所产生的背景。因而，它的特征，更多的在“论”而不在“史”。

　　这套《艺术史中的图像》丛书目前出版四本，西方现当代艺术一本，中国传统美术三本，分别是：《破碎的逻格斯——西方现当代艺术史中的图像》、《历史与叙事——中国美术史中的人物图像》、《造化与心源——中国美术史中的山水图像》、《语言与图式——中国美术史中的花鸟图像》。《西方现当代艺术史中的图像我另写有序文》，中国美术史中的图像这三本书，我分别用了“历史与叙事”、“造化与心源”、“语言与图式”作为人物画、山水画和花鸟画的关键词。

　　把传统人物画的关键词定为“历史与叙事”，是因为我认为中国传统人物画本质上是叙事的。早在秦汉时期，先秦诸子与汉代儒生，注重维护人的秩序，强调人为的礼乐文章，强调艺术的政治教化作用。王充在《淮南子》一书中强调了艺术“真”与“善”的统一，提出了艺术要“为世用”的美学要求。真与善的统一，一方面指艺术作品所绘之事要真实可靠;另一方面指作品中包含的道理必须是真理，从而有助于帮助人们分辩真伪，明辩事非;“为世用”，一方面指延续先秦以来的艺术“劝善惩恶”的道德教化作用和政治宣教作用，另一方面又指它在帮助人世间认识事理方面的作用。因此，秦汉时期的人物画，取材大多是日常生活或对生活中的人们进行道德提醒。画面具有叙事性的情节，洋溢着世俗与醒世的戏剧性色彩。

　　魏晋南北朝时代，虽然受士大夫人物品藻时风的影响，人物画从汉代世俗的、道德的实用角度转到了审美的角度。艺术的功能不再是社会伦理“警世”与“醒世”，而是重在艺术形象的风骨、风采、风神、风韵，但在顾恺之存世的《女史箴图》、《洛神赋》杨子华的《校书图》以及敦煌壁画中大量的经变画中，都可以看到丰富的叙事性的情节。隋唐人物画崇尚写实，提出了著名的美学命题“外师造化，中得心源”。体现在他们的艺术创作中就是历史的题材，现实的题材，宗教的题材，乃至墓室壁画，都体现出人本的思想，无论是表现重大政治事件，还是表现道释形象与宗教题材，或反映贵族及市民的生活，都能着眼于对现实的细致观察，抓住物象的某些典型特征，以叙事性的铺述直摄对象之魂。两宋时期，山水画与花鸟画开始成为中国绘画的主流，人物画开始走向衰落，但在两宋以风俗题材、雅集题材和宗教题材的绘画中，仍然是以叙事性作为主体。比如北宋张择端的《清明上河图》、李公麟的《免胄图》、南宋马远的《西园雅集图》、梁楷的《八高僧故事图》，以及金人的《文姬归汉图》等。元明清三代，叙事性虽然不再是人物画的主体，但这时的人物画早已风光不显，在山水画与花鸟画的高压下，人物画日益成为了绘画的边缘。就是在这种极不景气的情况下，明清两代的院体人物画，仍然有不少的优秀作品具有叙事性情节。

　　把山水画的关键词定为“造化与心源”，是因为我认为中国山水画从萌芽伊始，就注重对现实的描绘，并使其与主体心灵感受形成高度的统一。在两汉时期的画像石、画像砖和墓刻上，我们除了看到反映灵异地界、历史传说、墓主生前欢宴场面之外，还看到了许多生产劳动场景，如“戈射”、“收获”、“盐井”、“桑园”、“酿酒”、“捕鱼”等。在这些场景中绘有许多植物纹样和山水纹样，通过这些纹样，可以明显看出当时的“艺术家”对自然山水形象的关注，以及他们对山水形象的捕捉与表现能力。在魏晋人的心目中，自然山水通过外在的形态与他们内在精神相联系，顾恺之在《画山水序》中认为山水是以其外形体现“道”的，因而图绘山水形象可以领悟虚无之道;宗炳在《画山水序》中强调，画山水并不是真的为了模拟外在自然之像，而是为了抒写一种心境，表达一种内在的不可言喻的精神和意趣，是为了“畅神”。这也表明，山水画自创始阶段起，就已初步确立了以自然形态（造化）表征观念形态（心源），“师造化”的目的是为了主观心灵的畅神这样一种基本的审美范式。

　　隋唐、五代、北宋山水画最大的特征是图真，即真实地描绘出自己眼中所见的山川形象。为求图真，隋唐五代美学家提出了诸如“外师造化、中得心源”等命题。北宋山水绘画审美情趣多侧重于客观对象真实生动的再现，艺术家们重“自然”、“造化”，通过真景和笔墨的结合来创造意境，严格精细观察自然的审美心态，体现了受宋代理学思潮的影响以及对物理、物情、物态具体把握的现实主义精神。“写其真，得其神”是北宋衡量作品价值和意义的重要标准。北宋后期与南宋，临摹前代大师的范本成为当时画坛的一种风气，“图真”转为“唯摹”，作品风格开始了程式化的倾向，“范本”的真实取代了艺术家眼中的真实，重师“造化”转化为重“心源”。元代画家把宋人重造化，重理性进一步转为重心源，重意象，强调艺术家的主观感受和个性发展，在重心境表达与尚意的审美倾向下，元人绘画重视主观意趣和笔墨风格的表现，不刻意于对象的“似”与“真”，而在意于“借物喻意”，造“境”于“逸”。明清山水画家多推崇“元四家”，“以笔墨求山水”，以笔墨形式自身的规律先求性灵，后状物象，表现了文人的一种浪漫情怀。

　　把花鸟画的关键词定为“语言与图式”，是基于中国花鸟画的两种制式——全景花鸟与折枝花鸟。在技巧上，全景花鸟堪称是“全因素”表现技巧的宝库，不但是勾线填彩技法的大本营，而且也是水墨写意的发源地。中国画语言技巧表现之能事，几为它一网打尽。“折枝”花鸟画是通过截取物象某一部分的景致，并利用空间伸延的特点，造成一种靠联想而不断补充深化的广阔空间。折枝花鸟的图式是以小见大，通过有限的空间来显示无限，使人在欣赏中产生许多假设来补充构成不同的意境。折枝花鸟的构图为了突出花鸟题材本身，往往舍弃去许多辅助的景致，作者必须反复推敲、研究折枝的穿插、走向、粗细、曲直及与其它枝干之间的关系，因此，图式的形式美感是创作者高难度语言水准的体现。另外，折枝花鸟画带有明显的“抽取”客观万物的特征，截取得多与少、截取的取舍程度以及为什么如此截取体现了观念上的差异。正是这些因素，我将中国花鸟画的关键词定为“语言与图式”。

　　在写作这套《艺术史中的图像》丛书时，我察觉，历史的进程中有一种内在逻辑对推动历史发展起着重要的作用，这一逻辑可称之为“历史情境中的现代性逻辑”。

　　其实，每个时代都有该时代艺术的“现代性”，中国绘画史上的所谓魏晋尚气、隋唐尚意、两宋尚理、元人尚境、明清尚趣即是这种逻辑形态的体现。艺术家的创作如果合乎了时代的意味，其作品的图式、语言、意义和意味就是该时代“现代性”的体现。所以，清代画家石涛说“笔墨当随时代！”

　　现代性的本质是什么？哈贝马斯理解为是“时代意识”，康德则作“启蒙”理解，胡塞尔认为是“纯粹理性”，霍克曼和阿多诺认为是“启蒙理性”。可见，关于现代性的理解有多重维度。我的理解是，现代性的维度至少包含两个方面。首先现代性应作为一种理性的文化精神，包含了人们通常熟悉的理性、主体性、个性、自由、自我意识、创造性、批判精神等等。从文化精神的载体来看，现代性的精神维度体现为个体的主体性、主体意识和文化价值、系统化的历史观以及意识形态化的自觉的社会历史叙事，等等。另一方面，现代性还体现为一种社会性维度的“精神气候”。现代性的文化模式不仅要作为文化精神和价值取向渗透到艺术家的个体行为和活动之中，而且必须成为构成社会运行的内在肌理和图式，符合其所处时代的“社会期望”。也就是说，不同历史时代的艺术家的现代性追求，要建立在符合不同历史时代的“精神气候”的基础上。

　　艺术家个体的主体性和自我意识的生成或走向自觉，是艺术家“现代性”意识最重要的本质规定性之一。在“前现代性”的经验文化模式下，相当多数量的艺术家是按照经验、常识、习俗、惯例而自发地进行艺术生产。只有当个体艺术家超越由传统文化惯性生成的纯粹的自在自发的日常创作习俗的阈限，同自觉的精神再生产或自觉的类本质对象发生实质性的关联时，他的创作才可能与其所处社会的现代性要求相合拍，与传统文化形态的本质继承，以及在对传统文化形态反思性基础上的文化断裂才会实质性地发生，现代意义上的具有现代性意识的艺术家才可能真正产生。清代书画家傅山曾在一幅题自画山水诗中说：“……问此画法古谁是？投笔大笑老眼瞠。法无法也画亦尔，了去如幻何亏成。”这种极具现代性意识的绘画思想，就是艺术家文化理性与文化批判性以及个体的主体性和自由意识的现代性体现。同时，现代性的社会制度性维度产生的“精神气候”，规定了不同时代的“社会期望”，它影响并制约了作为艺术家的艺术才干的发挥、艺术风格的形成。正如丹纳所言：“精神气候仿佛在各种才能中做出选择，只充许几种才干的发展而拒绝别的”。这是因为艺术家作为社会成员的一位，不同时代的政治、经济、哲学思想、美学观念和文化社会习俗等众多因素都有会对艺术家的创作起着巨大的影响。正是这些因素的影响，我们才能在时代艺术舞台上，看到所谓的魏晋尚气、隋唐尚意、两宋尚理、元人尚境、明清尚趣的不同艺术风格。艺术家现代性的自觉追求，总是建立在符合时代“精神气候”的基础上，不同时代的艺术家，其现代性追求符合了他所处时代的“精神气候”，他的艺术风格就能得到他所处时代的社会认可，反之，则不能得到或暂时不能得到他所处时代的社会认可，其艺术才干和艺术成果要么被扼杀，要么只能成为非主流艺术或边缘艺术。而那些只知遵循旧有传统图式与技术法则的艺术家，则因其思想和图式的平庸而被历史淘汰。所以，黑格尔说：“每一种艺术都属于它的时代和民族，各有特殊的环境”。

　　考察中国绘画流变的历程，我们不难看出，中国绘画发展史，就是一部艺术家对“现代性”自觉追求的历史，它既体现为一部风格发展史，更体现为一部“现代性”意识的进程史。每一时代的优秀艺术家无一不在自觉追求所处时代“现代性”的要求。他们对“现代性”的自觉追求，使每一时代的艺术都有区别于另一时代的总体特征。因此，可以说，“现代性”的意味贯穿于艺术发展史的每个过程。

　　这套《艺术史中的图像》丛书之所以以艺术史中的图像作为阐释的主体，是因为21世纪的我们，正身处于一个视觉文化和图像化的时代，追求视觉快感已成为当代人的基本需求。这套“艺术史中的图像”丛书的策划就是立足于读图时代，满足人们在读图中获取文化快感的需求，使图像的视觉元素既能给阅读者增添阅读意趣和视觉快感;又能使文字的抽象表述与直观图像互为阐发。在从文字到图像，再从图像到文字的来回转换中，阅读者获得了一种观照性的体验。

　　读图的重要标志是突出视觉的“看”的意义。法国哲学家海德格尔、梅洛•庞蒂曾一再地探讨“看”这个词自身究竟带有哪些东西。梅洛•庞蒂把“看”视之为“超人的视力”、“内视觉”或“第三只眼”。海德格尔则提出要“擦亮眼睛”去看。可见，“看”并不是满足简单的视觉娱乐，它是以一种单纯的“客观之眼”，确认和认知世界的一种的观看行为与方法。因而，看是一种观念，看是一种判断。“看”已成为欲望的凝视，需求的凝视与知识的关注。因此，这套丛书不同于目前书市上流行的所谓图典和赏析类画册。这套丛书的定位是既要包含有图典和赏析的因素，更要在此基础上进行多方位的文化阐释。这一定位表明，作为著作者的我，既要从自身文化取向出发，选图与著文体现出作者的本体之“看”，同时，又要置身于读者角度，以读者本体之“看”来对选定的图像进行阐述，这是一种双向性角度的“看”，就是说，作者既要在“图像阐释”的过程中，以自己对图像独到的理解去选择观看角度;同时，又要站在读者本体立场，选取读者最渴望获取的文化信息，并以个性化的语言引导读者的图像之旅。以最大的可能满足读者“看”的期望值和视觉欲望。当然，是否能够达到这种阅读效果，只有读者才能评判。

　　此文系拙著《艺术史中的图像》丛书总前言

　　岭南出版社2006年9月出版