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【观点】大道之道

——赖少其绘画艺术总论

2015-05-14 11:54:08 来源:信息时报作者:罗一平
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  21世纪,一些在20世纪声名显赫的“艺术大师”正逐渐离我们远去,他们的背影变得模糊起来。而有一些艺术家,却由于其自身的人格魅力和作品独具的美学魅力,其艺术思想和艺术作品正日益进入当代学人的视野,他们越走越远的身影竟变得越来越清晰,越来越高大;他们在艺术领域非凡的创造,给我们留下了一批对21世纪中国艺术发展极具启示意义的文化遗产。赖少其就是其中突出的代表之一。

  20世纪30年代,他是鲁迅旗下“新兴木刻运动”的干将之一,被鲁迅誉为“最具战斗力的青年木刻家”,继而携笔从戎参加了新四军,创作了一系列宣传抗战的木刻作品,以鲜明的时代特色和高度的现实主义,唤起中国人“匹夫有责”的抗战气氛。解放后,赖少其成为华东地区和上海文艺界主要领导人之一,又因反右斗争“立场不稳”被免去职务并贬到安徽工作。在逆境中,他成功地组织安徽艺术家完成了建国十周年大庆人民大会堂安徽厅的绘画创作任务,以自己对传统徽派版画和新安画派的深切理解,传统今用,在传统徽派版画线刻精雕细镂的基础上,糅入新安画派的语言元素,1形成了以现实生活为依据,以传统徽派版画为根基,以新安画派为内质,大尺寸、大规格、极具视觉冲击力的全新面貌的“新徽派”版画,在中国美术界引起了巨大震动,他也由此传奇地成为中国版画“新徽派”的主要创始人。20世纪80年代,他以合天真与苍茫、单纯与丰富、传统与现代为一体的艺术作品成为“新黄山画派”的领袖,20世纪90年代又以其“丙寅变法”的新面目以及生命最后几年创作的近百幅极具生命张力的不朽杰作,昂然走进了20世纪中国最伟大艺术家的行列。

  一、入于传统,“以形媚道”

  赖少其的中国画之途,启蒙于黄宾虹,发端于版画“新徽派”的创立,成名于“新黄山画派”的艺术实践,升华于“丙寅变法”,大成于80岁后。其中,以“丙寅变法”为支点又可分为两大阶段,之前可概括为“以形媚道”,其艺术特征为“质有而趣灵”;其后可概括为“澄怀味道”,其艺术特征为“游心于物之初”,也就是老子说的“玄鉴”,庄子说的“朝彻”“见独”。这种初似“无为”,实则同于大道,终至心胸澄澈解放的“观道”“畅神”,已经达到了极高的审美自觉,代表着绘画艺术的最高审美理想。

  赖少其中国画的成功得益于“入”与“出”两字。“入”是入于传统,“以古人为师”。他说:“学习传统不能停留在‘一般理论上’,也不能口头上说说,而是要下苦功夫临摹。”(赖少其手稿《点滴体会》,1980年11月15日)因为“兵无武器难称雄,不学传统空唐突”;又说:“古人之法多失传,安可不吃乳汁不认娘。”(《幽林隐居图》题跋)故而,他把入于传统视为“固有的基础”和“根本的方法”,把“师古人”视为一种“豢养之功”,一种内修,目的是建立自我的中国画知识结构。20世纪50年代,他在黄宾虹的启发与指导下,系统地研究了新安画派的作品,对渐江、程邃、戴本孝等名家的作品进行了反复的临写。其中对程邃尤为钟爱,对其“佩服得五体投地”,说“恨晚生三百年,不能拜其为师也。”260年代,他以安徽省文化宣传部门主要负责人职务之便,借调出各文博馆的古典精品进行研习,几乎临遍各大博物馆珍藏的程邃作品,并由此发端,对新安画派诸家以及对唐寅、龚贤、金农等明清诸大家进行了不懈的临摹与钻研,逐步建立了以程邃、戴本孝、黄宾虹三家为基础的中国画知识体系。

  他非常重视对传统大家优秀作品的临习,在一幅《临陈老莲〈雀石图〉》的题跋中写道:“临画的目的是为了创作,把临摹当作创作与骗子何异?空论学习传统,自己又不临摹,岂不也是骗子?”他临摹极其认真,每临必要深入堂奥。明代唐寅的一幅《匡庐三峡图》就临写了40余遍,临写“金陵八家”之首龚贤的作品几能乱真。这些不但形似而且神似的临本表征着他对传统的珍视,意味着他的艺术语言不是空中楼阁,而是有着深厚的传统文化底蕴。对此,谢稚柳作有准确的评说:“十年前,赖少其曾寄示其所临摹的垢道人山水,深得垢道人的笔墨旨趣,叹为乱真。从流派的实践基础上,让自己的创作脱化了它,是非常成功的。近年又见赖少其所写的黄山山色,不下数十幅,从水墨到着色,变化多端,风貌不一,纸上的铺陈是如此地变幻生动,迷迷茫茫的松云烟景,浓浓淡淡的峰峦晴色,曲尽了黄山之美。赖少其很欣赏石溪和垢道人,也很欣赏黄宾虹,然而,就我所见到的数十幅画中,却找不到一笔是石溪、垢道人、黄宾虹的。赖少其所欣赏的那些前人画派,只是他借鉴的过程,是他艺术的倾向所在,而不是因袭。他融合着自己的情意,有所接受,更有所发展。”3

  赖少其研习传统讲究策略,他既注重对中国传统文化整个大连环结构的理解,又注重结合自我的个性和性情,有选择有侧重地对研习对象作出审美的价值判断,把研习的主要对象放在两宋和明清的绘画艺术。

  他研究宋人,主要着眼于宋画是如何“以形媚道”,即宋人是如何越出自然具体物象的约束,做到“思接千载、视通万里”(刘勰《文心雕龙》)以及“笼天地于形内,挫万物于笔端”(陆机《文赋》),建构成宏大深远的山水画空间结构;以及如何营造一种齐物顺性的氛围,在画面生成博大的气象、深邃的意境和勃勃的生命力。

  赖少其研习宋人的成果是“得山之骨”和“得山之势”。1980年,他在《点滴体会》的手稿中写道:“在布局方面,我近学黄宾虹、唐伯虎,远学唐宋五代——荆、关、董、巨。因此,在‘取景’时,常常是寻找那些上述画师所经常采取的一山一水。”他曾长久地下力于新安诸家,但作品布局从不借鉴新安派。他说:“画黄山的人很多,如果学习明清的方法,就只能画黄山‘一小角’而雄伟不见了。黄山如果画得不雄伟,便不能表现黄山。”(《点滴体会》)新安诸家写黄山多是黄山一角,重在写黄山钟灵毓秀之韵,而赖少其画黄山则多大幅,重在造磅礴拙厚之气,丈二及丈二以上巨幅就有五六十幅之多,画面峰峦浑厚,气壮雄逸,笔力老健。在空间的处理上,他是用宋人的“以大观小”“以体观面”的方法,着眼于山川物象整体的形神兼备,把宋画“图真”的艺术理念与对事物本质精神的把握结合起来,从大处着手,以远眺代近观,将视线范围之外的景物收入画面,将黄山全貌概括表现出来,达到咫尺千里、博大雄浑的气势与神韵,形成了厚重、朴拙、遒劲、雄浑的风格,被称之为“赖氏黄山”。

  赖少其研习明清,是着眼于明清艺术家如何“游心物于意趣性情”。明清绘画重意趣,清代戴熙在《习苦斋画絮》说:“画本无法,写胸中之趣而已。趣有深浅,愈深则愈妙,要之,未有无趣而成画者也。”李日华说:“不得胜趣,不轻下笔。”邵梅臣也说:“写意画必有意,意必有趣。”沈宗骞则认为,艺术的意味主要来自挥运过程中笔墨情趣和趣味的生发。他在《芥舟学画编》中说:“宛转关生,遂臻妙趣。意在笔先,趣以笔传,则笔乃作画之骨干也。趣以触而生笔,笔以动而合趣。”故而,赖少其研习明清,重在研究明清艺术家如何运用笔墨表现意趣性情。他在所画的《雾中石笋峰》一画题道:“明末程邃,安徽歙县人,为徽派巨子,见其画全用极淡焦墨以少胜多,叹为观止矣,余日夜临之,恨晚生三百年不能拜其师。”通过对明清大家,尤其是对新安诸大家的研究,他认识到,一件作品在状物外之所以感人,在于作者在创作时能更多地“游心物于意趣性情”,表现出“意趣”这一主观抒写的审美特性。故而,他80年代后的中国画作品,具有用笔的自然灵动,用墨的干、焦、浓、淡,意境的厚、拙、沉、雄等视觉效果。

  与笔墨的情趣和意趣密切相关,赖少其的意趣还表现为“义理”之趣。孔子在《论语》中说:“智者乐水,仁者乐山”,认为山水不是简单的自然物,它和人的德性相似。智者之所以乐水,是因为他从水的形象中看到了和自己道德品质相通的特点——动;仁者之所以乐山,是因为他从山的形象中看到了和自己道德品质相通的特点——静。赖少其诗文、书法、篆刻修养俱全。诗文的修养使他对儒家哲学的“比德”观有深刻的认识;诗人的激情又使他对艺术特性——以物象聊写自我的“情致”与“情趣”有透彻的理解;书法、篆刻方面的修养使他对如何为山川写情有独特的经验。他的漆书在当代中国书坛独树一帜,故其中国画的主观情意和情趣的抒写主要是结合漆书来完成的。他撰有一幅对联“笔墨顽如铁,金石掷有声”,并说:“我企图把画、书法、金石都能像铁打的,掷到地上会发出声音才好。”故而,他画黄山,多用漆书“立骨”,意在用漆书“厚”“拙”的笔性来表现山川安于义理而厚重不迁的象征意义,聊发胸中“仁者”的浩荡之思。他的行书出于“两王”又融入碑意,厚而不失灵动,拙而富有意趣,合于规矩而又变幻不拘。所以,他多以行书来表现山水达于事理而周流无滞的生命气息,表达自己对“智者”意趣的认同与赞美。

  赖少其十分讲究从意境中生发出情趣。他说:“画的好坏,主要看‘意境’,景物能否吸引人,有没有寄托,能否画外有画。”又说:“‘画面扑人’一片清新,‘似是而非’,但却‘应是如此’才好,这才是艺术。”(手稿《点滴体会》)他认为,作品的意境是作者艺术修养和主观情意、情趣的综合体现,但它是由艺术家通过相应的笔墨情趣和趣味表现出来的,而笔墨情趣和趣味的表现在很大程度上取决于画家在主观上是否真正具有某种情意和情趣。所以只有当画家胸中有意趣,有情趣,他的艺术才有意境,有“妙趣”,有“趣味”。他在创作中,总是以充满情趣的心灵和情趣的眼光去体察到自然“天趣”,求天趣于笔墨之外,使“趣”不仅从笔墨形式中表现出来,更从绘画的意境中生发出来。确切地讲,是从意境的“虚”和“无”中生发出来。所以,他的作品越品读越有意味,一个重要的原因就在于超越了笔墨形式的局限,以“形似之外”“笔墨之外”的“趣”构造出自然的意境,故其作品具有一种“天趣”,一种经得起真正品鉴和体察的深层意蕴。有如明代袁宏道从散文创作的角度所论述的那样:“世人所难得者唯趣。趣如山上之色,水中之味,花中之光,女中之态,虽善说者不能下一语,唯会心者知之。”

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