中央美术学院《美术研究》主编、中央美术学院学术委员会委员殷双喜

　　首先，罗一平先生的笔墨是传统的，但绘画的精神和所要表达的气质是现代的。传统水墨中所特有的那种闲适自足的精神状态，就是中国文人画表达的理想生活模式，强调人的生存在于较大的内在满足与快乐。这种情绪的表达并不反对现代化所带来的物质生活上的舒适，而是反对现代化过程中对于个人自由的约束，这种反对，就是他这些作品的现代性所在。

　　罗一平先生作品的现代性还在于，他的作品有一种速度感，带有表现气质。古代的绘画往往强调一种制作感，需要特定的制作程序。他的画里有很强的“写”的意味，展览名称取名为“远意”，我个人理解“远”是一种怀古之意，是中国传统书画中的一种抒发个人情绪的表现性，这种表现性因为制作性绘画的出现后被弱化了。而从罗一平先生的作品之中我能感受到一种运动的轨迹和心境，还带有一点随意。

　　一位优秀的中国水墨画家，必须了解中国文化和历史发展的内在逻辑，用文化连续性观点辩证地了解传统与现代，它对于画家的人文学养和人格品性的要求，似乎更为重要。罗一平先生作为美术史学家、理论家，又担任美术馆馆长及许多重要展览的评审，看得出他的水墨是以学养为基础。

　　从他的画中可以看出，他研究过历代很多画作，在其画作的某些局部上，观众可以看出他读画的感受。他是一个学者，画作里不单纯是他对理论的理解，还体现出他对山水画图像的记忆，一个画家对笔墨感受的拥有永远是最重要的。20世纪的一批画家如黄宾虹、潘天寿、陆俨少所开创的近现代的中国画艺术形态，与传统的中国画血脉相连，但意味却不大一样。从清代的石涛开始有了画面个性解放的改变，但他仍强调写生的重要，而近现代写生的作用更多在于帮助记忆，创作更多的是主观的提炼。中国传统绘画虽有很强的程式化的东西，但在规范里是有自由的。罗一平先生对于形的理解是让位于对绘画的表现的，通过这个展览，可让今天的画家对于形与神的认识和处理有更深层的体会。

　　看了罗一平先生这么多的大画，我感觉他没有障碍，他控制画面感觉的能力非常强。他画了以后，我觉得有很多可以讨论的地方，我觉得罗一平的画里有一种“野”，这个“野”是山野之气;他不像是一个圈养出来的画家，不像是科班训练出来的画家，他有我行我素很自由的东西，他的画像乱皴的柴很硬，山里的杂木很硬，这个硬的东西支撑他，这个真不是很软、很肉的东西，这种硬朗的东西我觉得是好的品质，它能够支撑一个画和一个人的骨架，就是说这个山水有骨有气。

　　他的画有很快的速度感，这种速度感跟他的草书、行书有关系，有紧张的气息;也让我想到有三个价值观和趋向，一个就是在他的画面中间图象的记忆，这个来自于艺术史，他的画册很有意思，一面是他的绘画作品，另外一面是他对中国传统绘画的读画。我们可以把这两面互为对应，就是传统绘画成为他的底色，一个肌理，他对传统文化的理解，他的画作为对传统绘画的延续和注释。所以我觉得他的画里有艺术史山水画的碎片，对山水图象的一种解读。第二就是对自然景观的记忆，他在福建学画的时候写生，在广东也写生，但是这种写生没有像李可染的几进几出，他没有那么多时间去写生，所以他也说到宋徽宗久居宫中，没有条件去写生，他写生的条件也不多，在这种情况下他绘画的自然景观究竟有多少?第三个是关于笔墨程式的记忆，这个笔墨源于古代的写生法，他的绘画中间包括水的表现、树的表现，我们也能看到一些程式的表现。由于有了这样的基础，才使得这种急就章不至于变为空洞的架式，所以它的绘画对他既往的修养这三种记忆的要求很高，我认为他现在还是处在他的创作发展的初期阶段，他的大模样有了，在他今后的作品中，他是取势，还是取实力，他的价值观导向在哪里?对他来说还是一个未知的去向。

　　总体来说，我个人觉得画家先学艺术史再画画，或者画画以后学艺术史，这是一个互动过程，并没有一个高下。很大的问题，就是这之间作为一个图象和文字互动渗透，这里没有打通的话，我以为是一个障碍。很多画家读美术史、读绘画，并不是说画家多读书就有好处，主要是渗透，我觉得对待美术史和绘画的关系，不是一味的开卷有益，要看这个人善不善于开卷和消化，不善于的话，我觉得开卷是有问题的。